Sobre el paisaje y su relación con el arte y la naturaleza Imprimir
Humberto Astibia   
Martes, 10 de Mayo de 2016 12:18

Sobre el concepto de paisaje

Un paisaje es un territorio o un lugar humanamente sentido; también la representación del mismo. Según el paisajista francés Michel Linot (1997) el paisaje es una forma del espacio, fruto de la interacción entre sociedad y naturaleza, y fuente de emoción. Para el geógrafo norteamericano Denis Cosgrove (2002) el paisaje denota principalmente la geografía tal y como se percibe, se retrata, y se imagina. El Convenio Europeo del Paisaje (European Landscape Convention o Convención de Florencia, Florencia 20.10.2000), generado en el seno del Consejo de Europa, afirma que por paisaje se entenderá cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos.1

Así pues, el concepto de paisaje lleva aparejado el acto de percibir y sentir el entorno. El paisaje es más que el medio donde vive la gente. El concepto de medio es de inspiración científica. El paisaje surge de la interacción con el medio. Son los colectivos humanos los que construyen el paisaje. Para el paisajista catalán Joan Nogué (2007a) el paisaje es un producto social, resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, proyección cultural de cada sociedad en su espacio (Fig. 1).

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Figura 1. Vista de la ciudad de Iruñea-Pamplona desde el término de Argarai. En primer plano se observan los escarpes en la tufa (marga), formados por la erosión del río Arga. En la orilla derecha del Arga están las huertas de la Magdalena. Detrás, anexo a una chimenea del siglo XIX, se levanta el Molino de Caparroso, edificio de origen altomedieval. Detrás están las murallas y la Catedral gótica de Santa María la Real. Al fondo, a la derecha, se yergue el monte Ezkaba, en cuyas laderas antaño había muchas viñas de chacolí. La ciudad da el nombre a un territorio, la Cuenca de Pamplona-Iruñerria, cuyos límites, según creencia popular, estaban más o menos definidos por el kilométrico alcance del sonido de la gran campana “María” de su Catedral. (Fotografía del autor).
Foto: Humberto Astibia

 

Culturas paisajistas

El concepto de paisaje no es universal. Como indica Augustin Berque (2008), geógrafo y orientalista francés, no todas las culturas son “ culturas paisajistas”. Las culturas campesinas, aun cuando sean sus más notables creadoras, poseedoras de lo que Berque llama “pensamiento paisajero”, no se han ocupado del paisaje. La contemplación del entorno requiere salir de él; de alguna manera, verlo desde fuera. Berque plantea seis condiciones para la existencia de una cultura paisajista: (1) que posea una literatura oral o escrita, cantando o describiendo la belleza del paisaje, incluida la toponimia, (2) que diseñe jardines de recreo, como representación estética de la naturaleza, (3) que construya una arquitectura planificada para disfrutar de hermosas vistas, (4) que cree pinturas que representen el entorno, (5) que utilice una o varias palabras para decir paisaje y (6) que desarrolle una reflexión explícita sobre el paisaje.

A decir del mencionado autor francés, ni el mundo clásico griego, ni tampoco el romano, aunque con sus sofisticados jardines y frescos estuviera más cerca de ello, han sido (auténticamente) paisajistas.

Tecnología, sistemas y paisajes a través de los sentidos

En tanto que complejo conjunto de elementos en interacción cabe plantearse una concepción sistémica del paisaje. El desarrollo tecnológico ha favorecido la creación de paisajes “virtuales” (por ejemplo mediante la aplicación de la geometría fractal) y, asimismo, ampliar la idea corriente de paisaje, generalmente asociada a conjuntos de elementos perceptibles por nuestros sentidos —sobre todo la vista— sin instrumentos. En la medida que el observador influye en lo observado, se pueden establecer paisajes a muy diversas escalas espaciales, desde la subatómica a la intergaláctica, y en diferentes regiones del espectro ondulatorio, desde las ondas de más baja frecuencia a las de más alta de los espectros de frecuencias de los distintos fenómenos ondulatorios, sonoro, luminoso o electromagnético. Estas consideraciones llevan al análisis de las propiedades emergentes que surgen en los diversos niveles paisajísticos. En los paisajes interaccionan elementos de diferente naturaleza y edad. La observación es siempre espaciotemporal, estableciéndose lazos entre la idea del paisaje y las disciplinas históricas.

Como ya se ha indicado, el concepto de paisaje está ligado a la acción de sentir. Los paisajes no solamente se ven; también se perciben mediante los demás sentidos. El compositor canadiense R. Murray Schafer desarrolló las ideas de paisaje sonoro (Soundscape) y de ecología acústica y, a su vez, ha sido el impulsor del World Soundscape Proyect, que nació con la finalidad de registrar los paisajes sonoros del mundo, sometidos en la actualidad a un acelerado proceso de contaminación acústica. Para Schafer (1977) el sistema integrado por los acontecimientos acústicos del mundo es una composición musical “que se despliega sin cesar a nuestro alrededor y de la que nosotros deberíamos ser no solo su auditorio, sino asimismo sus compositores e intérpretes”.

Patrimonio, identidad y paisaje

La cultura de cada grupo humano se expresa y materializa en un conjunto de bienes, activos para su supervivencia y evolución, que constituyen su patrimonio (ondarea, en lengua vasca; una palabra sin las connotaciones machistas o de pertenencia que sugieren las expresiones patrimonio o heritage). Los bienes patrimoniales conforman un sistema de elementos materiales e inmateriales en evolución que incluye elementos del pasado, pero también del presente e, incluso, aquellas creaciones que, siendo presente, pensamos o proyectamos hacia el futuro. Las sociedades perciben y transforman el entorno, es decir crean paisaje, que puede considerarse materialización de su patrimonio (Astibia, 2005). El paisaje es, por tanto, memoria e identidad. El paisaje materializa y realimenta la identidad de los colectivos humanos. Nogué (2007b) subraya cómo en el contexto actual de rápida globalización se ha producido, a su vez, una excepcional revalorización de los lugares y el surgimiento o reafirmación de las identidades colectivas.

Génesis del concepto de paisaje. De China al Romanticismo europeo

Desde su origen tanto en Oriente como en Occidente el concepto de paisaje está ligado al arte, principalmente a la pintura y a la poesía. Así lo afirma el arquitecto del paisaje Javier Maderuelo (2005, 2007), para quien el paisaje es un término que surge en el ámbito del arte, utilizándose inicialmente para designar un género pictórico. Alain Roger, profesor de Estética de la Universidad de Clermont-Ferrand, sostiene con rotundidad que el paisaje es un producto del arte, siendo víctima frecuente de una reducción geográfica y ecológica (Roger,1997).

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Figura 2. “Primavera reciente”, paisaje Shanshui del artista Guo Xi (c. 1020–c.1090), dinastía Song del Norte. Museo Nacional del Palacio, Taipéi. Foto: Wikipedia

La noción de paisaje existe en China desde antiguo. La palabra china shanshui (literalmente montaña-agua) corresponde a un estilo temprano de pintura que representa o plasma el pensamiento sobre lugares naturales (Fig.2). La tradición del Shan-shui comenzó antes de nuestra era. El último criterio de Berque, el más discriminante, se cumple hacia el año 440 con la obra “Introducción a la pintura del paisaje - Hua shanshui xu” de Zong Bing (Berque, 2008). La pintura ha sido considerada en China como el arte supremo. El pintor chino no representa la creación sino que participa del mismo acto de la creación (Cheng, 1979). Dos poetas chinos desempeñan un papel fundacional en la aparición del interés estético del paisaje: Tao Yuanming (365-427) y Xie Lingyun (385-433). En uno de sus paseos el segundo de ellos afirma que “el sentimiento, a través del gusto, crea la belleza”), palabras que, a decir de Berque (2008) pueden considerarse como el acta de nacimiento del paisaje. En China y en Japón el arte de la jardinería es anterior a la poesía del paisaje. Por otro lado, en Japón la religión sintoista considera que la belleza artificial nunca es sustituto de la belleza natural. Sus templos se construyen en lugares especialmente bellos a nuestros ojos paisajistas (Ono, 1962).

En Europa parece que la idea de paisaje surge más tarde que en el Mundo oriental. Aunque con raíces lingüísticas más tempranas, en Europa las palabras en lenguas romances y germánicas para paisaje con su significado actual surgen en torno al siglo XVI. En Italia la palabra paisaje (paesaggio) aparece por primera vez en una carta del pintor veneciano Tiziano (1477/1490 - 1576) dirigida al monarca Felipe II. Según el geógrafo chino Yi-Fu Tuan (1974), la palabra holandesa “landschap”, que “designaba lugares tan ordinarios como un grupo de granjas o campos cercados”, pasó a Inglaterra (landscape) a finales del siglo XVI y ahí adquirió su significado en el arte, refiriéndose a una perspectiva percibida desde un punto de vista específico y luego a la representación pictórica de la misma.

Podrían considerarse antecedentes tempranos de la idea del paisaje las descripciones poéticas de la naturaleza que en los siglos IX-X realizaron algunos monjes ermitaños, retirados en islas solitarias de Gales (Macfarlane, 2008). La más citada de las primeras experiencias del paisaje en Europa es la transmitida por Petrarca a raíz de su ascensión en 1336 al Mont Ventoux, en Provenza, aunque se piensa que, en realidad, el poeta y humanista de Arezzo nunca realizó tal ascensión (Gil Bera, El Boomeran(g), blog literario en español, 7/10/2011). Como antecedentes pictóricos europeos medievales y renacentistas pueden citarse algunas obras de Giotto, Lorenzetti, (s. XIII-XIV) y Bellini, (s. XV), entre otros artistas (Maderuelo, 2005). Aunque todavía son lienzos básicamente narrativos, el fondo del conjunto pictórico va adquiriendo un protagonismo creciente.

Berque (2008) afirma cómo durante siglos la ortodoxia cristiana sólo permitió la mirada interior porque, según sus planteamientos, era en el interior de cada uno donde habitaba Dios. Mirar el paisaje era mirar hacia fuera, hacia el lado opuesto del que llamaba el deber y este hecho condicionó que el paisaje no empezara a existir para los europeos hasta el Renacimiento.

Yi-Fu Tuan (1974) relaciona el origen de la pintura paisajista europea con lo que él denomina el “cambio axial” producido en la cosmovisión europea entre 1500 y 1700, cambio en el que la concepción medieval de un cosmos vertical, jerarquizado-estratificado, de tiempo cíclico y articulado por un calendario de festividades, empezó a ceder el paso a una manera cada vez más secular y lineal (flecha del tiempo) de representar el mundo, con la presencia de un segmento plano, horizontal, de la naturaleza llamado paisaje. Para Berque (2008), la invención de “la naturaleza”, concepto que ignora el trabajo campesino, transformador del entorno, y la invención del paisaje surgen de la clase ociosa e intelectual de las ciudades.

Se dice que la pintura del paisaje o paisaje en Occidente nace como género independiente entre los siglos XVI y XVII. Una obra muy citada como ejemplo incipiente de este género es “Caronte atravesando la laguna Estigia”, del flamenco Joachim Patinir (1475/1480-1524), en donde un mínimo tema mitológico queda dominado por el paisaje que domina el lienzo (Huidobro, 2015). Pero antes están las extraordinarias acuarelas y aguadas de los años de juventud del alemán Durero (Albrecht Dürer 1471-1528), que pinta lugares sin personajes, como su “Paisaje cerca de Segonzano en el Valle Cembra” (1494) o su “Estanque en el bosque” (1496). Más tarde, ejemplos destacables son las obras del pintor clasicista francés Claude Gellée, Claude le Lorrain (hacia 1600-1682) que, con sus idealizados paisajes de ambientación mitológica, es considerado un innovador en el género paisajista.

Se suele afirmar que el paisaje se desarrolla sobre todo a partir del siglo XVII en los Países Bajos, con pintores como Goltzius, van Goyen, van Riusdael, Rembrandt y Avercamp, entre otros muchos artistas. Los dibujos de Hendrick Goltzius (1558-1617) se han considerado los primeros paisajes realmente autónomos (Maderuelo, 2005). Entre los factores que condicionaron el gran desarrollo de la pintura del paisaje barroco neerlandés estarían el cambio de actitud y de mirada de los artistas hacia la naturaleza influida por las ideas renacentistas, las ideas iconoclastas promovidas por la Reforma protestante, y el auge económico de aquellas tierras tras la consecución de su soberanía política (Maderuelo, 2005; Huidobro, 2015).

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Figura 3. Obra sin título de los años 90 del pasado siglo del pintor navarro José Javier Irisarri Ichaso, “Irisarrichaso”, (1936-2013). Acrílico sobre lienzo. 49 x 59 cm.
Foto: Colección particular

 

Con el Romanticismo el paisaje transmite el sentimiento de lo sublime. En el núcleo de lo romántico está la búsqueda de lo inaccesible (Yi-FuTuan, 2013). Para Rafael Argullol (2006) el paisajismo romántico está lejos de ser una genérica pintura de paisaje; es sobre todo la representación de una determinada comprensión y aprehensión de la Naturaleza. El paisaje es un escenario en el que el hombre, que ha perdido su centralidad en el Universo, advierte “la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquella”. En este contexto intelectual surge la figura del pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) cuyas obras son algunas de las más representativas del sentimiento artístico romántico. En Inglaterra son Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Thomas Gainsborough (1727-1788) y John Constable (1776-1837) los pintores de paisajes más notables. El trabajo de Turner es considerado un prefacio romántico del impresionismo. Al otro lado del Atlántico el paisaje romántico tiene su principal representante en Asher Brown Durand (1796-1886), miembro de la llamada Escuela del Río Hudson (Hudson River School). Junto con la de otros intelectuales norteamericanos como Cole, Thoreau, Emerson o Whitman, considerados a veces pioneros del ecologismo, su obra es un canto a la belleza de la naturaleza salvaje, que consideran una manifestación de la obra de Dios. Para Maderuelo (2013) el Romanticismo puso la pintura del paisaje a la altura de la pintura de la historia. Centrada en sus valores plásticos promovió el cambio hacia un nuevo concepto de belleza, de belleza moderna. Para el investigador norteamericano Robert Rosenblum (1975) los paisajes del Romanticismo nórdico son “santuarios donde contemplar los misterios últimos de la naturaleza”. En su renombrado libro titulado La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico Rosenblum fundamenta la hipótesis de que existe un nexo de unión, que no pasa intelectualmente por París, entre la pintura de los románticos nórdicos y la de los artistas abstractos del siglo XX (Fig. 3).

El paisaje como memoria

Tanto los paisajes pintados (paisaje-pintura) como los paisaje físicos (paisaje-territorio) son fuente de memoria; archivo de los cambios sociales y del entorno. Los resplandores en la noche producidos por los hornos de fundición de Coalbrookdale (Severn Gorge) en el norte de Inglaterra, inmortalizados en 1801 por el pintor inglés, alsaciano de origen, Philippe Jacques de Loutherbourg (1740-1812) y los oscuros paisajes fabriles del pintor y escultor belga Constantin Meunier (1831-1905) son dos testimonios, entre otros, del inicio de los radicales cambios en la historia de la humanidad y del planeta que produjo la Revolución Industrial.

Pintores, fotógrafos, escritores y poetas nos han transmitido su mirada sobre numerosos lugares que ya sólo son historia. El impresionismo nació pintando paisajes en torno al París de la segunda mitad del siglo XIX. Hoy muchos de los lugares frecuentados por los impresionistas han sufrido profundas transformaciones. En Argenteuil ya no existen las laderas de amapolas ni las calles que pintara Claude Monet (1840-1926). Tampoco su puente de madera y piedra, destruido en la Primera Gran Guerra. Las localidades de Pontoise y Louveciennes han corrido mejor suerte y al pasear por algunas de sus calles y rincones todavía se puede respirar el sereno ambiente que inspirara a Alfred Sisley (1839-1899) y a Camille Pissarro (1830-1903). En Euskal Herria, el alavés Fernando de Amárica (1866-1956), el altonavarro Jesús Basiano (1889-1966) o el asturiano de nacimiento Darío de Regoyos (1857-1913), entre otros muchos artistas, interpretaron en sus lienzos los lugares y el alma de una época en la que todavía no proliferaban las grandes urbanizaciones e infraestructuras de hoy en día.

La pintura del paisaje, archivo climático y de la diversidad natural

Los paisajes de invierno de Pieter Brueghel el Viejo (1526/1530-1569) y Hendrick Avercamp (1585-1634), en los que docenas de campesinos se deslizan sobre ríos y charcas heladas, se han interpretado como testimonios de la llamada “Pequeña Edad del Hielo”, un lapso temporal entre los siglos XIV-XIX, en el que el clima del planeta fue algo más frío que en la actualidad (Fagan, 2000). El meteorólogo Hans Neuberger (1970) estudió las nubes que aparecen en 6500 cuadros pintados entre 1400-1967, observando cambios que analizados estadísticamente le permitieron realizar inferencias paleoclimáticas. Sin embargo, Franz Ossing (2012) del German Research Centre for Geosciences, cuestiona el valor de la pintura en la investigación climática. Más bien al contrario, serían las ciencias naturales en colaboración con la historia del arte y las ciencias sociales las que permitirían una mejor interpretación de este tipo de obras.

La pintura del paisaje puede informar sobre la diversidad natural de los territorios que representa. Pieter Jungerius y colaboradores (2012) han analizado la contribución de los cuadros de los pintores neerlandeses a la conservación del patrimonio geológico de los Países Bajos. Pintores como los mencionados anteriormente o fotógrafos como el pamplonés Nicolás Ardanaz (1910-1982) supieron plasmar la belleza y diversidad de los paisajes urbanos y rurales de Vasconia, mostrando la importancia de la pintura y de la fotografía como testimonio de la geodiversidad, biodiversidad e historia humana (Fig. 4). Las suaves colinas paleozoicas de Baztán y el macizo granítico de Peñas de Aia han sido repetidamente llevados al lienzo por las sucesivas generaciones de pintores plenairistas adscritos por Berruezo (en Zubiaur, 1986) a la Escuela del Bidasoa, como Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Bernardino Bienabe Artia (1899-1987) o Gaspar Montes Iturrioz (1901-1999), entre muchos otros. Las montañas calcáreas del Cretácico inferior, ruinas grandiosas de las plataformas bioconstruidas en el antiguo mar de Tetis hace unos 100 millones de años, tales como Punta Lucero o las peñas del Duranguesado en Bizkaia, fueron pintadas por Juan de Barroeta (1835-1906) y Fernando de Amárica. Todavía no existían las plantaciones de pino insigne que hoy cubren extensas áreas de los valles cantábricos vascos. El flysch de la Playa de Itzurun (Zumaia), afloramiento del Geoparque de la Costa Vasca, fue inmortalizado en 1880 por Juan de Barroeta. Jesús Basiano pintó las ripas margosas del Eoceno marino de Iruñerria. La ría de Bilbao y los estuarios del Abra y del Bidasoa han sido objeto pictórico de varios de los artistas citados y de Ricardo Rochelt (1836-1925), Darío de Regoyos, Adolfo Guiard (1860-1916) o Menchu Gal (1919-2008), entre otros.

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Figura 4. Los cuadros de los paisajistas vascos son testimonio de la geodiversidad y biodiversidad de muchos lugares. “La playa de Itzurun, Zumaia”, obra del pintor vizcaíno Juan de Barroeta (1835-1910), interpreta el aspecto en 1880 de uno de los afloramientos más notables del Paleógeno del Geoparque de la Costa Vasca (Geoparkea). Acuarela y lápiz sobre papel. 28 x 39 cm.
Foto: © Bilboko Arte Ederren Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao

 

Paisajes del Antropoceno y Land Art

La aparición de los humanos ha cambiado la faz del planeta. El proceso de transformación planetaria ha tenido episodios de rápido incremento en la Revolución neolítica y, siglos más tarde, en las revoluciones industriales. En las últimas décadas la población humana y el consumo de recursos se han disparado de tal modo que Homo sapiens se ha convertido en una plaga biosférica. Es “La Gran Aceleración”, llamada así por Will Steffen y colaboradores (2015). Los humanos nos hemos convertido en una fuerza geológica y nuestra huella sobre la Tierra está ya incorporada al registro geológico reciente. Por esta razón, en el año 2000 el premio Nobel de química Paul Crutzen y el ecólogo Eugene F. Stoermer propusieron una nueva época geológica para la historia de la Tierra, que denominaron Antropoceno (Crutzen y Stoerner, 2000; Cearreta, 2016) (Fig. 5).

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Figura 5. Paisaje industrial en un impreso de comienzos del siglo XX de la histórica Compañía Anónima Basconia (Basauri, Bizkaia). Junto a las instalaciones discurren las aguas del río Ibaizabal y el antiguo tranvía de Arratia. Foto: Colección de Humberto Astibia

Las fases iniciales de la Gran Aceleración coincidieron con los años de las pruebas nucleares y la Guerra Fría, la Revolución Cubana, la Guerra del Vietnam, el movimiento hippie, la carrera del espacio y las revueltas de Mayo del 68. Son los años de insatisfacción y rebeldía de la llamada posmodernidad. En septiembre de 1967, el artista norteamericano Robert Smithson (1938-1973), recorrió el desolado paisaje industrial de su ciudad natal de Passaic (New Jersey), fotografiando con su cámara Instamatic toda una serie de ruinosas instalaciones industriales que interpretó en términos estéticos, como restos monumentales. El texto que escribió sobre esta visita, “The Monuments of Passaic” (Smithson, 1967), se considera que supone una nueva manera de entender lo pintoresco y el paisaje.

Asimismo, fue en el contexto de los profundos cambios ambientales y sociales de la segunda mitad del siglo XX cuando tuvo lugar en el International Museum of Photography de Rochester (New York) y comisariada por Willian Jenkins la exposición titulada “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape” (1975). La muestra, consistente en un conjunto de fotografías de paisajes considerados vulgares, con tendidos eléctricos, moteles, bloques de viviendas, autopistas e instalaciones industriales, de los estadounidenses Robert Adams (1937), Lewis Baltz (1945-2014), Henry Wessel (1942), Joe Deal (1947-2010), los alemanes Bern e Hilla Becher (1931-2007/1934-2015) y otros autores, ha sido considerada un hito en el desarrollo de un nuevo concepto de paisaje, alejado de la tradición romántica, planteando una reflexión sobre la relación entre la naturaleza y la humanidad industrializada.

En este ambiente surge el Land Art, movimiento en el que Robert Smithson figura como uno de sus representantes más renombrados. Según Azpeitia (1998) hay tres actitudes básicas del artista en relación con el entorno: (1) la representación pictórica del mismo (la tradicional pintura del paisaje), (2) la incorporación de materiales tomados directamente de la naturaleza (por ejemplo, en el Arte povera, originariamente italiano y nacido al calor del 68, véase Fernández, 1999), y (3) las intervenciones sobre el mundo natural más allá de los soportes y lugares tradicionales del arte (Land Art, Earthworks, Arte medioambiental, Arte Ecológico). El Land Art y los movimientos relacionados tratan de ir más allá del triángulo taller-galería-coleccionista en el que hasta entonces había habitado el arte (Schum, en Lailach, 2007). En el Land Art el paisaje es concebido como trabajo, idea, proceso, situación e información. Los artistas trabajan en espacios exteriores, a veces en lugares remotos, dejando obras que la naturaleza irá integrando y modificando con el tiempo. Su trabajo queda registrado mediante diarios y fotografías (Kastner y Wallis, 2005). Las obras de Robert Smithson “Spiral Jetty” (1970) en el Gran Lago Salado de Utah (Great Salt Lake), “Sun Tunnels” (1973-76) de Nancy Holt (1938-2014), en el Great Basin Desert de Utah, o “Lightning Field” (1977) de Walter De Maria (1935-2013) en el desierto de Nuevo México, son creaciones emblemáticas de este movimiento artístico.

Aunque quizás el Land Art deba considerarse un movimiento fundamentalmente norteamericano, en sentido más amplio, dentro del mismo pueden incluirse obras de artistas europeos, caracterizadas por lo general y sobre todo en las últimas décadas, por su carácter más efímero y respetuoso con el medio. Los artistas de la tierra ingleses Richard Long (1945) y Hamish Fulton (1946) comparten la idea de caminar como experiencia artística. Andy Goldsworthy (1956) fotografía estructuras efímeras que hace con hielo y hojas, y construye, ayudado por bancaleros británicos, muros de piedra seca (Storm King Wall) en simpatía con el espacio que atraviesa. Para él la obra es el lugar (Lailach, 2007). La célebre obra de Richard Long “A Line Made by Walking” (1967), considerada un hito en el arte contemporáneo, se sitúa a medio camino entre la escultura, la performance y la arquitectura del paisaje. Para Long el Land Art es una expresión americana que significa maquinaria pesada y grandes proyectos. Esto no le interesa en absoluto. Su único instrumento es su cuerpo; con él interviene y mide el espacio y el tiempo (Careri, 2002). Para el alemán Joseph Beuys (1921-1986), miembro del movimiento neodadaísta Fluxus, que con ayuda de voluntarios plantó a partir de 1982 miles de robles durante varios años en la ciudad de Kassel (7000 Eichen-Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung), todo ser humano es un artista y cada acto, puede ser una obra de arte. El californiano Jim Denevan (1961) traza grandes figuras sobre la arena de las playas, el hielo o la tierra. Sus bellas obras duran muy poco tiempo sobre el terreno (http://www.jimdenevan.com/).

En Navarra existe un temprano ejemplo de intervención artística en el paisaje que podría relacionarse con el Land Art. Se trata del monumento memorial al Aita Donostia, de los vascos, escultor y arquitecto, Jorge Oteiza (1908-2003) y Luis Vallet de Montano (1894-1982), realizado entre los años 1956 y 1959 en el monte Agiña de Lesaka, dentro de una estación megalítica. La realización de esta obra, que combina una escultura-estela de piedra y una pequeña capilla, supuso para Oteiza su encuentro con el crómlech, que interpretó como una expresión milenaria de su idea de vacío metafísico.

Paisaje y Arte medioambiental encontrado

Algunos paisajes son una gran y cambiante exposición anual de Land Art o Arte Medioambiental, en realidad de arte medioambiental encontrado o involuntario, resultante de los usos del territorio (Astibia, 2011). El escritor, jardinero y arquitecto paisajista francés Gilles Clément en su Traité succinct de l’art involontaire (1997, 2014), afirma que para quien quiere ver bien todo se convierte en arte (“pour qui veut bien regarder tout fait art”).

Los usos agrícolas convierten el paisaje en cuadros, que a veces parecen obras de expresionistas abstractos como Barnett Newman (1905-1970) o Mark Rothko (1903-1970). Observando en verano las pacas de paja, dispersas o amontonadas como enormes paralelepípedos en medio de los campos, puede pensarse que la agricultura da bellos ejemplos de arte medioambiental encontrado o involuntario (Fig. 6). Las pacas parecen elementos de arquitectura minimalista pero, a su vez, también ejemplos de escultura orgánica; concentrados de energía solar, aire y sustancias de la tierra. Cuando para protegerlas se cubren de plástico los montones de pacas convergen morfológicamente con algunas de las intervenciones de Christo (1935) y Jeanne-Claude (1935-2009), que utilizaban tela para envolver edificios o cubrir extensas áreas públicas.

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Figura 6. Arte medioambiental encontrado. Izquierda, pacas de paja apiladas (verano e invierno) en las cercanías de Zolina (Valle de Aranguren, Navarra). Derecha, muros de piedra en antiguos campos abancalados en las cercanías de Boltaña (Comarca del Sobrarbe, Huesca).
Foto: Humberto Astibia

 

Los montones de piedras entre cultivos, que imitan las siluetas de los montes, agrupan los restos litificados de mundos de un remoto pasado, casi inimaginables, con los que sueñan geólogos y paleontólogos. Los árboles, los caminos, los muros de piedra y las edificaciones son elementos singulares de esa gran obra de arte cambiante que es el paisaje. Las brumas generan el ambiente etéreo, vacío, de las pinturas chinas.

Las instalaciones industriales, con frecuencia elementos de gran fuerza plástica, fueron convertidas en “esculturas anónimas” por los fotógrafos alemanes Bernd y Hilla Becher (Fernández, 2005). Las canteras abandonadas son grandes frontones, esculturas vacías que nos llevan a las ideas de Jorge Oteiza y a las iniciativas de la asociación Lithica en las canteras de marés de Menorca (http://www.lithica.es/). Algunos lugares degradados, en una suerte de rebote estético, se han convertido en paisajes minimalistas, con elementos que parecen irradiar esa fuerza misteriosa de la que habla Antoni Tàpies (1923-2012), que entra en la mente de quien los contempla y que los convierte en “objetos de poder” (Tàpies, 1999), objetos cuya presencia singular puede emocionar.

Paisaje y defensa medioambiental

En el planeta del Antropoceno los biomas (grupos naturales de hábitats) se han transformado en antromas (bosques manejados, tierras de cultivo y zonas urbanas) (Cearreta, 2016). El ecólogo catalán Ramón Margalef (1919-2004) destacó la enorme trascendencia ecológica de la inversión producida por los humanos en la topología del paisaje (Margalef, 1999), antes dominado por las zonas rurales o de naturaleza antigua, hoy por las infraestructuras urbanas. Joan Mayol (2014) incide en el proceso de “pavimentación mental”, que afecta de manera creciente a las poblaciones humanas, cada vez más concentradas en las ciudades, lejos de la diversidad natural y cultural. La labor de los conservacionistas se torna más difícil, dado que el mundo exterior es cada vez más lejano y virtual para la gente .

Gilles Clément (2004) define el concepto de Tercer paisaje aplicado a cualquier fragmento indeciso del Jardín planetario, lugares en los que la naturaleza evoluciona según sus propios ritmos, sin la intervención del ser humano. El Tercer paisaje estaría compuesto por los conjuntos primarios (terrenos nunca explotados), las reservas (zonas protegidas) y áreas residuales (zonas abandonadas). Son territorios sin ninguna actividad humana, de acogida de biodiversidad, de futuro biológico (Carbajo, 2013). Entre los planteamientos de Clément destaca su llamada a instruir el espíritu de la no acción, del mismo modo que se instruye el espíritu de la acción (“Faire le plus posible avec, le moins posible en contre”).

La defensa del paisaje es la defensa del patrimonio natural y el patrimonio cultural. Yi-Fu Tuan (1974) introdujo el término topofilia para nombrar el amor a la tierra, el vínculo afectivo entre la gente y el lugar. Santos Casado (2013) plantea la topofilia, los sentimientos de la gente hacia su entorno, como uno de los criterios para conservar un lugar. Antes de modificar un lugar también sería necesario preguntar a las personas qué es lo que quieren y sienten al respecto. La utilización exclusiva de criterios técnicos y racionales tiene a veces consecuencias lamentables; y esto no solo en relación con espacios protegidos; también en espacios públicos “con estética de morgue, ciudades tristes, plazas inhóspitas, parques desangelados” (Casado, 2013). Pascual Riesco Chueca (2008) escribe sobre la desculturización del territorio, sometido al arbitrio de reformistas agronómicos que con actuaciones como la concentración parcelaria, canalizaciones y “limpieza” de riberas, generan paisajes de tabla rasa, donde el criterio lucrativo se impone sobre consideraciones sociales, ambientales o sanitarias.

El enfoque exclusivamente ecológico sobre la defensa del entorno resulta con frecuencia frío, lejano, reduccionista. El discurso sobre el medioambiente ha de unirse al del paisaje para llegar al corazón de la gente. El paisaje es un foro donde convergen y son necesarios todos los gremios. El paisaje se siente y se recuerda. La reivindicación moderna del paisaje como unidad patrimonial puede ser, al menos a escala local, una de las claves para la reformulación de la conciencia ecológica y la creación de una nueva cultura de vuelta a la naturaleza (Astibia, 2006).

Agradecimientos

A Julia Fernández y Xabier Pereda-Suberbiola, por la revisión crítica del manuscrito. A mis alumnos y alumnas del Máster en Cuaternario de la UPV/EHU, por sus enseñanzas en clase. Al Bilboko Arte Ederren Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao, por la autorización para la reproducción de la obra de Juan de Barroeta, La Playa de Izurun, Zumaia. A las personas responsables de Euskonews (Eusko Ikaskuntza - Sociedad de Estudios Vascos), por la publicación de este artículo.

Referencias

Argullol, R. (2006). La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico. Ed. Acantilado, Barcelona.

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1 Este texto sintetiza parte de los contenidos que se imparten por el autor en la Materia obligatoria 4 (Patrimonio y Paisaje. Elaboración y desarrollo de proyectos), del Máster en Cuaternario, Cambios Ambientales y Huella Humana, de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Univertsitatea

http://www.euskonews.com/0708zbk/gaia70801es.html

Humberto ASTIBIA, Departamento de Estratigrafía y Paleontología, Facultad de Ciencia y Tecnología, (UPV/EHU)